Free Willi 2—Freedom in Danger at Kunstmuseum Basel | Gegenwart   Coconut Logic   Here is not the place for philosophy, but for TREE (Abies Alba) itself, because, we are all sure, this tree would disagree with Deleuze. Johannes Willi - Tree (Abies Alba)   Every year, around 3.000 coconuts are sent by mail across the United States. According to the USPS, coconuts need no extra packaging and can be mailed with just a stamp on them. Mailed coconuts’ ascribed meaning has varied from quirky versions of postcards from tropical lands to symbols of civic protest(1) accordingly. A certainly uncanny idea of a strange network of flying coconuts and cyborg palm trees comes to mind considering Johannes Willi’s FREE WILLI project. Despite at first glance this may seem like the random result of a free-association exercise, there is a certain logic to this unlikely image.   Road tripping our way back from re-shooting on the video location of Beatriz Santiago-Muñoz “La Cueva Negra” at Paso del Indio (an indigenous burial ground in Puerto Rico discovered during the construction of a highway and eventually paved over) Johannes and I went back to a conversation that somehow began in MAOF’s Experimental Station(2) logging warehouse while binding La Memoria de las Frutas book. The illumination happened while glancing at a palm tree log; unlike most trees, coconut palms have no year-rings. Instead, their fibrous stems are full of capillary sprouts that go all the way up from roots to fruit carrying water and other nutrients upwards towards the leaves and coconuts. This idea immediately reminded me of the “hands and gummy hair” of TREE (Abies Alba). Willis’ Installation at Der Tank, FHNW Academy of Art and Design exhibition space which perhaps unknowingly ended up resembling a palm tree, complete with faux-coconuts made of sporty water-jugs. Surrounded by the logs on display at MAOF, with a compost area and a makeshift greenhouse for re-growing the logged local woods nearby, it was easy to extend the metabolic/cyclical metaphor to our immediate and also wider artistic contexts.   If artworks, like fruits, plants, organic and inorganic matter carry a certain type of “memory”, maybe the way to make sense out of their DNA pearl string lies in a willingness to make a shift in perception and understand them employing a coconut logic: a coconut is simultaneously a self-contained cyclical system and an agent in a wider web of relations; both a means and an end. A nut, a fruit and a seed all at once. Aren’t all artworks interconnected, not just structurally and genealogically, but also cyclically?   Willi’s idea to travel around the world copying and reinterpreting other artist’s work as raw material while nourishing his own practice and thinking process continues a long tradition of appropriation and copying strategies as a means to articulate different sets of ideas: from de Andrade to Duchamp, from Sturtevant to Kanye West. What sets Johannes work apart and somehow claims its own (cyclical) niche in a long history of what i like to call open source aesthetics is his willingness to blur any trace of intentions or specific ideas behind the act of appropriation. Or should we call it interpretation? In FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER artworks do not represent, but present artistic agency. It is in the act of appropriation itself, in the process of interpreting, metabolizing, and finally translating it into a final piece with all its historical, political, and above all, personal implications that the “artwork” really happens. In this regenerative process, the copied artwork reflects and loops back into itself until it creates a new contingent entity. In the artist’s own words, this process goes beyond the mere act of copying: “It is learning, it is getting involved, it is about trust and overall it is about a universal notion of love”. Willi reckons he feels closer to the figure of the karaoke singer rather than the copyist or forger; someone who sings his or her cover version of the original song with all his or her individual feelings put into it. In the end it might sound very beautiful or very bad but the “result” doesn’t really matter. This exhibition then, is both an artistic accomplishment in its own right, and a documentation of its own making. FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER somehow constitutes the “exhibit”  or evidence of a sustained and expanded process that overflows the spatio-temporal limits of the exhibition itself. Ultimately, like the USPS post-coconuts, the artwork becomes simultaneously medium and message; a means and an end in itself.   Guillermo Rodriguez   (1) In 1987 for example The Committee of Concerned Citizens mailed hundreds of coconuts to then president Ronald Reagan to protest a proposed oil drilling near Florida Keys and Everglades National Park. http://postalmuseumblog.si.edu/2016/05/when-both-tourists-and-protestors-go-coco-nutty.html (2) Experimental Station is a laboratory-workshop dedicated to research and experimentation with wood and other biological materials, whose departure point is to integrate in one place cycles of material transformation, use and regeneration. It consists of a material storage area, a greenhouse, and a space for exhibition and dialogue about the work in process. This is a project by Diego de la Cruz Gaitán in MAOF materia y oficios; a temporary space of Beta-Local in Santurce. (3) A  research project that brought together anecdotes, impressions and memories about 56 fruits that included interviews, photographs,and a 16mm film realized by Claudia Claremi in Puerto Rico between 2015 and 2016. (4) Artistic practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience.

Free Willi 2—Freedom in Danger at Kunstmuseum Basel | Gegenwart

 

Coconut Logic

 

Here is not the place for philosophy, but for TREE (Abies Alba) itself, because, we are all sure,

this tree would disagree with Deleuze.

Johannes Willi - Tree (Abies Alba)

 

Every year, around 3.000 coconuts are sent by mail across the United States. According to the USPS, coconuts need no extra packaging and can be mailed with just a stamp on them. Mailed coconuts’ ascribed meaning has varied from quirky versions of postcards from tropical lands to symbols of civic protest(1) accordingly. A certainly uncanny idea of a strange network of flying coconuts and cyborg palm trees comes to mind considering Johannes Willi’s FREE WILLI project. Despite at first glance this may seem like the random result of a free-association exercise, there is a certain logic to this unlikely image.

 

Road tripping our way back from re-shooting on the video location of Beatriz Santiago-Muñoz “La Cueva Negra” at Paso del Indio (an indigenous burial ground in Puerto Rico discovered during the construction of a highway and eventually paved over) Johannes and I went back to a conversation that somehow began in MAOF’s Experimental Station(2) logging warehouse while binding La Memoria de las Frutas book. The illumination happened while glancing at a palm tree log; unlike most trees, coconut palms have no year-rings. Instead, their fibrous stems are full of capillary sprouts that go all the way up from roots to fruit carrying water and other nutrients upwards towards the leaves and coconuts. This idea immediately reminded me of the “hands and gummy hair” of TREE (Abies Alba). Willis’ Installation at Der Tank, FHNW Academy of Art and Design exhibition space which perhaps unknowingly ended up resembling a palm tree, complete with faux-coconuts made of sporty water-jugs. Surrounded by the logs on display at MAOF, with a compost area and a makeshift greenhouse for re-growing the logged local woods nearby, it was easy to extend the metabolic/cyclical metaphor to our immediate and also wider artistic contexts.

 

If artworks, like fruits, plants, organic and inorganic matter carry a certain type of “memory”, maybe the way to make sense out of their DNA pearl string lies in a willingness to make a shift in perception and understand them employing a coconut logic: a coconut is simultaneously a self-contained cyclical system and an agent in a wider web of relations; both a means and an end. A nut, a fruit and a seed all at once. Aren’t all artworks interconnected, not just structurally and genealogically, but also cyclically?

 

Willi’s idea to travel around the world copying and reinterpreting other artist’s work as raw material while nourishing his own practice and thinking process continues a long tradition of appropriation and copying strategies as a means to articulate different sets of ideas: from de Andrade to Duchamp, from Sturtevant to Kanye West. What sets Johannes work apart and somehow claims its own (cyclical) niche in a long history of what i like to call open source aesthetics is his willingness to blur any trace of intentions or specific ideas behind the act of appropriation. Or should we call it interpretation? In FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER artworks do not represent, but present artistic agency. It is in the act of appropriation itself, in the process of interpreting, metabolizing, and finally translating it into a final piece with all its historical, political, and above all, personal implications that the “artwork” really happens. In this regenerative process, the copied artwork reflects and loops back into itself until it creates a new contingent entity. In the artist’s own words, this process goes beyond the mere act of copying: “It is learning, it is getting involved, it is about trust and overall it is about a universal notion of love”. Willi reckons he feels closer to the figure of the karaoke singer rather than the copyist or forger; someone who sings his or her cover version of the original song with all his or her individual feelings put into it. In the end it might sound very beautiful or very bad but the “result” doesn’t really matter. This exhibition then, is both an artistic accomplishment in its own right, and a documentation of its own making. FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER somehow constitutes the “exhibit”  or evidence of a sustained and expanded process that overflows the spatio-temporal limits of the exhibition itself. Ultimately, like the USPS post-coconuts, the artwork becomes simultaneously medium and message; a means and an end in itself.

 

Guillermo Rodriguez

 

(1) In 1987 for example The Committee of Concerned Citizens mailed hundreds of coconuts to then president Ronald Reagan to protest a proposed oil drilling near Florida Keys and Everglades National Park. http://postalmuseumblog.si.edu/2016/05/when-both-tourists-and-protestors-go-coco-nutty.html

(2) Experimental Station is a laboratory-workshop dedicated to research and experimentation with wood and other biological materials, whose departure point is to integrate in one place cycles of material transformation, use and regeneration. It consists of a material storage area, a greenhouse, and a space for exhibition and dialogue about the work in process. This is a project by Diego de la Cruz Gaitán in MAOF materia y oficios; a temporary space of Beta-Local in Santurce.

(3) A  research project that brought together anecdotes, impressions and memories about 56 fruits that included interviews, photographs,and a 16mm film realized by Claudia Claremi in Puerto Rico between 2015 and 2016.

(4) Artistic practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience.

Materia Prima   Una vez más, ¿cómo expresar la frágil belleza de la Tierra? –Michel Serres, El Contrato Natural   Materia Prima reúne obra reciente de Javier Bosques, Jorge González y Beatriz Santiago-Muñoz. Las piezas que componen la muestra exploran la exuberante flora y entorno del trópico para revelar capas ideológicas que subyacen el paisaje. Mediante la intervención artística, varios elementos como la flora autóctona, fibras naturales y la luz solar se emplean como materia prima en el sentido literal del término. A través de video, escultura y material botánico, la exhibición plantea instancias donde fenómenos naturales se transforman en contenidos culturales. Las obras habitan el espacio que separa la materia del material. Jorge González presenta especímenes botánicos sobre un modelo a escala 1:1 de una estructura previamente instalada y concebida a las dimensiones de una de las escasas paredes de la Casa Klumb (ícono de la arquitectura moderna-tropical en Puerto Rico). Los especímenes (introducidos por el artista a la colección del Herbario de la Universidad de Puerto Rico) fueron recolectados durante los meses de investigación botánica y de jardinería hecha por González al suceder a Agustín Pérez, quien trabajó en el jardín de la Casa Klumb de 1976 a diciembre de 2012. Según González, en su práctica artística la naturaleza se somete a un análisis escultórico; la historia natural funciona entonces como modelo de abstracción. En Ojos para mis enemigos (2013), un video de Beatriz Santiago-Muñoz, grabado en la actualmente desmantelada Base Naval Roosevelt Roads, Pedro Ortiz Pedraza recoge algodón para ofrecer a sus Orishas. En su narrativa elíptica “Ojos...” sugiere un uso ritual de una fibra natural mientras explora el paisaje post-militar de Puerto Rico; un espacio donde el pasado aún resuena y el futuro no ha sido determinado. Contratos II, Contrato Anaranjado y Contrato Verde (2016) de Javier Bosques, consisten en aplicar un revestimiento de goma o ‘rubber coating’ a una serie de telarañas. En estas piezas, la fragilidad de la fibra orgánica se refuerza y se fija en la medida en que la misma se desnaturaliza. Los Contratos de Bosques responden a una serie anterior donde el artista comisiona objetos escultóricos a trabajadores locales bajo una serie de parámetros abiertos. Esta vez, sin embargo, el contrato es natural. Tanto las historias trenzadas de Santiago-Muñoz, como el rigor conceptual de González y las enigmáticas imágenes de Bosques encubren a la vez que revelan una red de relaciones que subyacen ciertos objetos, paisajes e imágenes. Mediante gestos mínimos pero puntuales, estos artistas proponen una doble narrativa que ilustra cómo la estética y la ideología se instalan en el imaginario cotidiano. Guillermo Rodríguez

Materia Prima

 

Una vez más, ¿cómo expresar la frágil belleza de la Tierra?

–Michel Serres, El Contrato Natural

 

Materia Prima reúne obra reciente de Javier Bosques, Jorge González y Beatriz Santiago-Muñoz. Las piezas que componen la muestra exploran la exuberante flora y entorno del trópico para revelar capas ideológicas que subyacen el paisaje. Mediante la intervención artística, varios elementos como la flora autóctona, fibras naturales y la luz solar se emplean como materia prima en el sentido literal del término. A través de video, escultura y material botánico, la exhibición plantea instancias donde fenómenos naturales se transforman en contenidos culturales. Las obras habitan el espacio que separa la materia del material.

Jorge González presenta especímenes botánicos sobre un modelo a escala 1:1 de una estructura previamente instalada y concebida a las dimensiones de una de las escasas paredes de la Casa Klumb (ícono de la arquitectura moderna-tropical en Puerto Rico). Los especímenes (introducidos por el artista a la colección del Herbario de la Universidad de Puerto Rico) fueron recolectados durante los meses de investigación botánica y de jardinería hecha por González al suceder a Agustín Pérez, quien trabajó en el jardín de la Casa Klumb de 1976 a diciembre de 2012. Según González, en su práctica artística la naturaleza se somete a un análisis escultórico; la historia natural funciona entonces como modelo de abstracción. En Ojos para mis enemigos (2013), un video de Beatriz Santiago-Muñoz, grabado en la actualmente desmantelada Base Naval Roosevelt Roads, Pedro Ortiz Pedraza recoge algodón para ofrecer a sus Orishas. En su narrativa elíptica “Ojos...” sugiere un uso ritual de una fibra natural mientras explora el paisaje post-militar de Puerto Rico; un espacio donde el pasado aún resuena y el futuro no ha sido determinado. Contratos II, Contrato Anaranjado y Contrato Verde (2016) de Javier Bosques, consisten en aplicar un revestimiento de goma o ‘rubber coating’ a una serie de telarañas. En estas piezas, la fragilidad de la fibra orgánica se refuerza y se fija en la medida en que la misma se desnaturaliza. Los Contratos de Bosques responden a una serie anterior donde el artista comisiona objetos escultóricos a trabajadores locales bajo una serie de parámetros abiertos. Esta vez, sin embargo, el contrato es natural.

Tanto las historias trenzadas de Santiago-Muñoz, como el rigor conceptual de González y las enigmáticas imágenes de Bosques encubren a la vez que revelan una red de relaciones que subyacen ciertos objetos, paisajes e imágenes. Mediante gestos mínimos pero puntuales, estos artistas proponen una doble narrativa que ilustra cómo la estética y la ideología se instalan en el imaginario cotidiano.

Guillermo Rodríguez

PERSONAL ATTENTION de Chaveli Sifre ...mientras que la física newtoniana no debió su descubrimiento de la gravitación universal a una visión mecánica de la naturaleza sino a una visión mágica -Silvia Federici, Calibán y la Bruja En su primera exhibición individual en Puerto Rico desde 2013, Chaveli Sifre propone convertir el espacio de exhibición en una especie de healing center; un lugar que oscile entre la iglesia y la clínica donde se empleen diferentes sistemas de fe, métodos terapéuticos y elementos rituales. La muestra da cuenta de una investigación sobre formas alternativas de sanación para plantear un espacio de confluencia entre arte, ciencia y misticismo. En Personal Attention se presenta Selfportrait, una especie de autorretrato cromático impreso en seda cuyos colores refieren a varios retratos del aura de la artista. La muestra reúne Wave, un mueble escultórico ondulante que funciona como área de descanso donde habrá una serie de sesiones regulares de Reiki y un video-ejercicio de respiración que evoca el fenómeno online que se conoce como ASMR2 (Autonomous sensory meridian response), éste se puede ver sentado en otro módulo escultórico. Un beanbag impreso con ‘logos’ religiosos († ☯ ☿ ☪ ✡) que se superponen creando un patrón abstracto. Como telón de fondo a la muestra está Rose Quartz and Serenity, donde la artista apropia el lenguaje del branding publicitario para cuestionar la promesa de venta de una sensación. Una tela de gran formato comisionada para la muestra presenta una especie de gradient o transición entre los dos colores del año seleccionados por Pantone®3: Rose Quartz 13-1520 y Serenity 15-3919. También se presenta parte de la colección de cristales y piedras energéticas de la madre de la artista. Considerando el rol de la curandera, la herborista o la bruja y su desplazamiento y caricaturización histórica con el ascenso de la medicina profesional y la ciencia moderna, en Personal Attention la artista recupera imágenes, formas y procesos que responden a esa progresiva racionalización del mundo para invitarnos a creer en algo más. El conocimiento científico, por ejemplo, está basado en datos y cálculos comprobables mediante formulas y axiomas que aspiran a una condición incuestionable, absoluta. La esfera estética, la mística y la religiosa sin embargo, apuntan a fenómenos mas bien afectivos, produciendo un tipo de underside o reverso del conocimiento empírico que funciona como su contrapunto o reflejo. Es desde ahí que la obra de Chaveli nos habla y convoca. Ese impulso irracional que mueve a creer, ese salto de fe que implica el encuentro con el arte es lo que irradia esta muestra. La idea de que el arte sea la casa, la causa que congregue una comunidad posible. Guillermo Rodríguez 2Un fenómeno biológico caracterizado por una placentera sensación de hormigueo que se siente usualmente en la cabeza, cuero cabelludo o regiones periféricas del cuerpo como respuesta a varios estímulos visuales, auditivos y cognitivos. Este fenómeno se fue haciendo conocido a través de la cibercultura, es decir, a través de blogs y vídeoblogs. 3 Empresa creadora del Pantone Matching System; un sistema de identificación, comparación y comunicación del color para las artes gráficas.

PERSONAL ATTENTION de Chaveli Sifre

...mientras que la física newtoniana no debió su descubrimiento de la gravitación universal a una visión mecánica de la naturaleza sino a una visión mágica -Silvia Federici, Calibán y la Bruja

En su primera exhibición individual en Puerto Rico desde 2013, Chaveli Sifre propone convertir el espacio de exhibición en una especie de healing center; un lugar que oscile entre la iglesia y la clínica donde se empleen diferentes sistemas de fe, métodos terapéuticos y elementos rituales. La muestra da cuenta de una investigación sobre formas alternativas de sanación para plantear un espacio de confluencia entre arte, ciencia y misticismo.

En Personal Attention se presenta Selfportrait, una especie de autorretrato cromático impreso en seda cuyos colores refieren a varios retratos del aura de la artista. La muestra reúne Wave, un mueble escultórico ondulante que funciona como área de descanso donde habrá una serie de sesiones regulares de Reiki y un video-ejercicio de respiración que evoca el fenómeno online que se conoce como ASMR2 (Autonomous sensory meridian response), éste se puede ver sentado en otro módulo escultórico. Un beanbag impreso con ‘logos’ religiosos († ☯ ☿ ☪ ✡) que se superponen creando un patrón abstracto. Como telón de fondo a la muestra está Rose Quartz and Serenity, donde la artista apropia el lenguaje del branding publicitario para cuestionar la promesa de venta de una sensación. Una tela de gran formato comisionada para la muestra presenta una especie de gradient o transición entre los dos colores del año seleccionados por Pantone®3: Rose Quartz 13-1520 y Serenity 15-3919. También se presenta parte de la colección de cristales y piedras energéticas de la madre de la artista.

Considerando el rol de la curandera, la herborista o la bruja y su desplazamiento y caricaturización histórica con el

ascenso de la medicina profesional y la ciencia moderna, en Personal Attention la artista recupera imágenes, formas y procesos que responden a esa progresiva racionalización del mundo para invitarnos a creer en algo más. El conocimiento científico, por ejemplo, está basado en datos y cálculos comprobables mediante formulas y axiomas que aspiran a una condición incuestionable, absoluta. La esfera estética, la mística y la religiosa sin embargo, apuntan a fenómenos mas bien afectivos, produciendo un tipo de underside o reverso del conocimiento empírico que funciona como su contrapunto o reflejo. Es desde ahí que la obra de Chaveli nos habla y convoca. Ese impulso irracional que mueve a creer, ese salto de fe que implica el encuentro con el arte es lo que irradia esta muestra. La idea de que el arte sea la casa, la causa que congregue una comunidad posible.

Guillermo Rodríguez

2Un fenómeno biológico caracterizado por una placentera sensación de hormigueo que se siente usualmente en la cabeza, cuero cabelludo o regiones periféricas del cuerpo como respuesta a varios estímulos visuales, auditivos y cognitivos. Este fenómeno se fue haciendo conocido a través de la cibercultura, es decir, a través de blogs y vídeoblogs.

3 Empresa creadora del Pantone Matching System; un sistema de identificación, comparación y comunicación del color para las artes gráficas.

  Haz de Guillermo Rodríguez   El 2 de marzo de 2015, la revista Nature Communications publica la primera imagen de una de las propiedades fundamentales de la materia[1]. Por primera vez se capta en una foto la luz comportándose como partícula y como onda simultáneamente. Desde la época de Einstein, los científicos han tratado de observar directamente estos dos aspectos de la luz al mismo tiempo. Este estado en que la luz se comporta simultáneamente como onda y materia ha sido comprobado en múltiples ocasiones durante el pasado siglo, pero es sólo con la ayuda de un microscopio electrónico de transmisión (STEM)-EELS que por primera vez ha podido fijarse este fenómeno en una imagen. Partiendo del arte y la ciencia como disciplinas especulativas por excelencia, la exhibición Haz explora las cualidades plásticas y la materialidad de la luz mediante una serie de situaciones donde ésta es absorbida, refractada y reflejada en contextos cotidianos. Emulando de algún modo el rol del microscopio (STEM)-EELS, las piezas en la muestra funcionan como instrumentos/herramientas de la percepción. Haz sigue la lógica de un experimento; el espacio expositivo se convierte en una especie de mecanismo para aprehender el fenómeno lumínico. Haz reúne por primera vez Especulaciones, dieciséis óleos sobre lienzos circulares que documentan varios intentos fallidos de representar el tono que se percibe al encarar el sol con los ojos cerrados. También se presenta Las Perlas de Baily[2] (Tornasol); un disco de asfalto tornasolado de tres pies de diámetro. Éste es complementado por una serie de rocas de asfalto que también refractan la luz; estos falsos-minerales recrean el fenómeno óptico que se produce al verter aceite de motor sobre la brea mojada. El aceite (en este caso esmalte) funciona como una especie de prisma que al reflejar la luz se tornasola descomponiendo su espectro en los colores del arco iris. Haz (Triángulo) consiste en capturar y redirigir triangularmente un haz de luz mediante un mecanismo de espejos.  A modo de contrapunto científico, también se muestra en Recinto Cerra la primera imagen de la luz como onda y partícula.   [1] Nature Communications 6, Article number: 6407, doi:10.1038/ncomms7407 [2] Las perlas de Baily o glóbulos de Baily son una cadena de puntos brillantes de luz que aparecen alrededor de la Luna en los momentos anteriores y posteriores a un eclipse solar total. Están causados por la luz solar que brilla a través de las montañas lunares.

 

Haz

de Guillermo Rodríguez

 

El 2 de marzo de 2015, la revista Nature Communications publica la primera imagen de una de las propiedades fundamentales de la materia[1]. Por primera vez se capta en una foto la luz comportándose como partícula y como onda simultáneamente. Desde la época de Einstein, los científicos han tratado de observar directamente estos dos aspectos de la luz al mismo tiempo. Este estado en que la luz se comporta simultáneamente como onda y materia ha sido comprobado en múltiples ocasiones durante el pasado siglo, pero es sólo con la ayuda de un microscopio electrónico de transmisión (STEM)-EELS que por primera vez ha podido fijarse este fenómeno en una imagen.

Partiendo del arte y la ciencia como disciplinas especulativas por excelencia, la exhibición Haz explora las cualidades plásticas y la materialidad de la luz mediante una serie de situaciones donde ésta es absorbida, refractada y reflejada en contextos cotidianos. Emulando de algún modo el rol del microscopio (STEM)-EELS, las piezas en la muestra funcionan como instrumentos/herramientas de la percepción. Haz sigue la lógica de un experimento; el espacio expositivo se convierte en una especie de mecanismo para aprehender el fenómeno lumínico.

Haz reúne por primera vez Especulaciones, dieciséis óleos sobre lienzos circulares que documentan varios intentos fallidos de representar el tono que se percibe al encarar el sol con los ojos cerrados. También se presenta Las Perlas de Baily[2] (Tornasol); un disco de asfalto tornasolado de tres pies de diámetro. Éste es complementado por una serie de rocas de asfalto que también refractan la luz; estos falsos-minerales recrean el fenómeno óptico que se produce al verter aceite de motor sobre la brea mojada. El aceite (en este caso esmalte) funciona como una especie de prisma que al reflejar la luz se tornasola descomponiendo su espectro en los colores del arco iris. Haz (Triángulo) consiste en capturar y redirigir triangularmente un haz de luz mediante un mecanismo de espejos.  A modo de contrapunto científico, también se muestra en Recinto Cerra la primera imagen de la luz como onda y partícula.

 

[1] Nature Communications 6, Article number: 6407, doi:10.1038/ncomms7407

[2] Las perlas de Baily o glóbulos de Baily son una cadena de puntos brillantes de luz que aparecen alrededor de la Luna en los momentos anteriores y posteriores a un eclipse solar total. Están causados por la luz solar que brilla a través de las montañas lunares.

  Small Death / Pequeña Muerte de Javier Bosques   En su primera exhibición de pinturas Javier Bosques crea una serie de imágenes minimales de fuegos artificiales suspendidos en su momento de explosión. Javier comenta cómo en el imaginario colectivo los fuegos artificiales funcionan como significantes históricos de triunfo y celebración, mientras que en su carácter individualun flash ruidoso de luz y color apela más bien al afecto y la nostalgia. Según Bosques, su interés en este cuerpo de trabajo se basa en la relación entre la experiencia, la memoria y el infructuoso intento de revivirla. Por lo general los fuegos artificiales son experimentados en comunidad y en ráfagas múltiples. El estallido del fuego artificial es violento y efímero. Sin embargo, mediante el tiempo aplicado en crear estas imágenes se reproduce íntimamente y se alarga la duración del más fugaz de los eventos; persiguiendo así la perpetuación del goce.       Las pinturas en Small Death / Pequeña Muerte son discretas y silenciosas sólo en apariencia, ya que si consideramos la exhibición misma como mecanismo narrativo, éstas pasan de emular la realidad a reconstruir/recombinarla. En la muestra, es el medio mismo de la pintura quien lleva el mensaje, por decirlo de algún modo. La forma actual/apariencia de las pinturas evidencia una serie de decisiones previas a la puesta en exhibición. Las imágenes entonces adquieren cualidades documentales (forenses, incluso); son la ‘evidencia’ de un proceso prolongado, calculado y meditativo que desborda los limites espacio-temporales de la exhibición en sí.   En Small Death las imágenes no representan, sino que presentan el agenciamiento artístico. Es en el gesto mismo, en el proceso que va desde capturar o apropiar la imagen, editar, encuadrarla y traducirla al lienzo, donde realmente acontecela obra. Si el propósito fuera apelar directamenteal espectador con imágenes de explosiones de pólvora policromada, sería mucho mas fácil o eficiente mostrar fotos, videos, o prender cohetes en la calle Cerra. Pero en este caso la pintura funciona como agente de la memoria, creando un alto momentáneo o constelación –frenando el tiempo para dilatar la experiencia. Como en los mejores casos, aquí la gracia no está en la euforia extática de unos segundos, sino que esa ‘perpetuación del goce’ hay que trabajarla como una empresa cotidiana –hacer de ella un oficio.   Ese tiempo aplicado, ese craftmanship que implica la pintura en lienzo/esa relación íntima con el oficio, son detalles cruciales en esta muestra. Acá todo cuenta.   Guillermo Rodríguez

 

Small Death / Pequeña Muerte

de Javier Bosques

 

En su primera exhibición de pinturas Javier Bosques crea una serie de imágenes minimales de fuegos artificiales suspendidos en su momento de explosión. Javier comenta cómo en el imaginario colectivo los fuegos artificiales funcionan como significantes históricos de triunfo y celebración, mientras que en su carácter individualun flash ruidoso de luz y color apela más bien al afecto y la nostalgia. Según Bosques, su interés en este cuerpo de trabajo se basa en la relación entre la experiencia, la memoria y el infructuoso intento de revivirla. Por lo general los fuegos artificiales son experimentados en comunidad y en ráfagas múltiples. El estallido del fuego artificial es violento y efímero. Sin embargo, mediante el tiempo aplicado en crear estas imágenes se reproduce íntimamente y se alarga la duración del más fugaz de los eventos; persiguiendo así la perpetuación del goce.    

 

Las pinturas en Small Death / Pequeña Muerte son discretas y silenciosas sólo en apariencia, ya que si consideramos la exhibición misma como mecanismo narrativo, éstas pasan de emular la realidad a reconstruir/recombinarla. En la muestra, es el medio mismo de la pintura quien lleva el mensaje, por decirlo de algún modo. La forma actual/apariencia de las pinturas evidencia una serie de decisiones previas a la puesta en exhibición. Las imágenes entonces adquieren cualidades documentales (forenses, incluso); son la ‘evidencia’ de un proceso prolongado, calculado y meditativo que desborda los limites espacio-temporales de la exhibición en sí.

 

En Small Death las imágenes no representan, sino que presentan el agenciamiento artístico. Es en el gesto mismo, en el proceso que va desde capturar o apropiar la imagen, editar, encuadrarla y traducirla al lienzo, donde realmente acontecela obra. Si el propósito fuera apelar directamenteal espectador con imágenes de explosiones de pólvora policromada, sería mucho mas fácil o eficiente mostrar fotos, videos, o prender cohetes en la calle Cerra. Pero en este caso la pintura funciona como agente de la memoria, creando un alto momentáneo o constelación –frenando el tiempo para dilatar la experiencia. Como en los mejores casos, aquí la gracia no está en la euforia extática de unos segundos, sino que esa ‘perpetuación del goce’ hay que trabajarla como una empresa cotidiana –hacer de ella un oficio.   Ese tiempo aplicado, ese craftmanship que implica la pintura en lienzo/esa relación íntima con el oficio, son detalles cruciales en esta muestra. Acá todo cuenta.

 

Guillermo Rodríguez

  Morfo.logica (QWERTY)   Morfo.logica (QWERTY) explores the morphology of written language through of a set of spherical mobile types to be cast in various materials from previously 3D printed moulds. These objects aim to create a tautological loop by using one of the latest printing techniques (3D printing) to shape one of the oldest modes of printing (Gutenberg’s mobile types). When copyrighted types are digitally distorted into spherical shapes using 3D modeling software, the resulting items become nullified as objects of language (and of capital). The 3d designs are released online to be freely used, copied, modified, and redistributed by everyone. Therefore the objects themselves have no special value as commodities.   This project is part of an ongoing investigation based on, and informed by artistic practices concerned with what I call ‘open source aesthetics’; practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience. GR

 

Morfo.logica (QWERTY)

 

Morfo.logica (QWERTY) explores the morphology of written language through of a set of spherical mobile types to be cast in various materials from previously 3D printed moulds. These objects aim to create a tautological loop by using one of the latest printing techniques (3D printing) to shape one of the oldest modes of printing (Gutenberg’s mobile types).

When copyrighted types are digitally distorted into spherical shapes using 3D modeling software, the resulting items become nullified as objects of language (and of capital). The 3d designs are released online to be freely used, copied, modified, and redistributed by everyone. Therefore the objects themselves have no special value as commodities.  

This project is part of an ongoing investigation based on, and informed by artistic practices concerned with what I call ‘open source aesthetics’; practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience.

GR

  When you approach the intruding precarious wall of Comunitas (Wall/Harp) you become aware of its temporariness, built and designed with functionally as its DNA . This prosthetic structure contains within its liminal space, a small harp is snugly secured in a cut out, acting as a transitory border between either sides of the wall. The architecture of the arrangement prohibits willing players to cradle the harp into their body, denying them the ability to place both hands on either side of the strings. Here Guillerme E. Rodriguez Rivera stages a rather cruel trick on the visitor. The dumbness of this pre-empted relationship, existing between the anticipation of the visitor and the potential of the situation, only appears after the sensuality of the presence of the instrument has taken its effect on its subject—like a siren calling sailors to a rocky cove. This is a radical form of hospitality staged by Rodrigeuz, who invites you to consider an unusual way of belonging together. The work suggests that two people play a duet from either side of the wall. Without the ability to see each other, the only sensory call and response between the players comes from the sound of the instrument. Will frustration and defeat ensue if we are to choose this optimistic but naive position when approaching the equation of community and collaboration? Despite this, inherent in the work is the cynic’s core position; optimism for the small probability of good to emerge in the world. Rodriguez proposes this provocative scenario by ultimately seeing some prospect for certain players to find harmony within this obtuse triangulation. Ludic, a term used by Rodriguez to describe his work, comes from the writer and philosopher Nassim Nicholas Taleb, which is used to define games and play as scenarios in order to consider chance as one of the central guiding forces of our universe. Chance is central to most of our own lives and their winding turns. The unforeseen affects us by asking us to alter course and to adapt in relation to it. Or, in a negative sense of the position, to censor what we do, so that we behave in a way to know our outcomes, marking us as fearful of the irregular. Rodriguez harnesses these intuitive impulses as a guiding force, hacking the already made and redefining their intended uses to produce varying results of success and failure from a user generated perspective. Reminiscent of modern art’s leaders, such as Giaciometti’s board game On Ne Joue Plus (1932), Duchamp’s chess match versus Cage (1968) or Hacke’s MOMA Poll (1970), the potentiality of chance is exploited as the work’s central force, taking both a submissive but also freeing position towards risk. Also introducing the act of joy, liveliness and performance into the gallery space, Rodriguez references a geographically closer canon of artists such as Oiticia’s Eden (1969), Clark’s Sensory Masks (1971) or Pape’s Ttéia Cuadrada (1976), who also invited the participation of the visitor in the work, allowing for a reactivation of the gallery’s neutral space. Jesse McKee    

 

When you approach the intruding precarious wall of Comunitas (Wall/Harp) you become aware of its temporariness, built and designed with functionally as its DNA . This prosthetic structure contains within its liminal space, a small harp is snugly secured in a cut out, acting as a transitory border between either sides of the wall. The architecture of the arrangement prohibits willing players to cradle the harp into their body, denying them the ability to place both hands on either side of the strings. Here Guillerme E. Rodriguez Rivera stages a rather cruel trick on the visitor. The dumbness of this pre-empted relationship, existing between the anticipation of the visitor and the potential of the situation, only appears after the sensuality of the presence of the instrument has taken its effect on its subject—like a siren calling sailors to a rocky cove.

This is a radical form of hospitality staged by Rodrigeuz, who invites you to consider an unusual way of belonging together. The work suggests that two people play a duet from either side of the wall. Without the ability to see each other, the only sensory call and response between the players comes from the sound of the instrument. Will frustration and defeat ensue if we are to choose this optimistic but naive position when approaching the equation of community and collaboration? Despite this, inherent in the work is the cynic’s core position; optimism for the small probability of good to emerge in the world. Rodriguez proposes this provocative scenario by ultimately seeing some prospect for certain players to find harmony within this obtuse triangulation.

Ludic, a term used by Rodriguez to describe his work, comes from the writer and philosopher Nassim Nicholas Taleb, which is used to define games and play as scenarios in order to consider chance as one of the central guiding forces of our universe. Chance is central to most of our own lives and their winding turns. The unforeseen affects us by asking us to alter course and to adapt in relation to it. Or, in a negative sense of the position, to censor what we do, so that we behave in a way to know our outcomes, marking us as fearful of the irregular. Rodriguez harnesses these intuitive impulses as a guiding force, hacking the already made and redefining their intended uses to produce varying results of success and failure from a user generated perspective.

Reminiscent of modern art’s leaders, such as Giaciometti’s board game On Ne Joue Plus (1932), Duchamp’s chess match versus Cage (1968) or Hacke’s MOMA Poll (1970), the potentiality of chance is exploited as the work’s central force, taking both a submissive but also freeing position towards risk. Also introducing the act of joy, liveliness and performance into the gallery space, Rodriguez references a geographically closer canon of artists such as Oiticia’s Eden (1969), Clark’s Sensory Masks (1971) or Pape’s Ttéia Cuadrada (1976), who also invited the participation of the visitor in the work, allowing for a reactivation of the gallery’s neutral space.

Jesse McKee

 

 

Recent encounters with metaphors so piercing as to make one gasp, have drawn me to the idea of trying to find a metaphor for a metaphor, a combination of words able to capture the essence of the very act of putting alien words together in a way that produces the feeling of closeness to some actual thing in the world. Trying to define the attitude that is being played out in El Luthier now brings me back to that exercise, as although the work is by no means a metaphor in itself, it seems to deploy the mechanism of that literary instrument.

The metaphorical mechanism has to do, foremost, with the inaccessibility of actuality, with words functioning as mediators or codes for things that are otherwise shapeless, only perceived by the ever-questionable tool of human senses. What metaphors do is try to use words in order to not only bring to mind a thing as a distant object known to exist, but also evoke the actual experience the thing holds, the abstract feeling of the thing before it is translated into the codes of words. The way they achieve this is by creating intersections between words from separate fields of meaning, thus flooding the reader’s mind with a constellation of different (coded) thoughts and emotions that together resemble the all-encompassing complex experience of encountering something in the world. This mechanism works not only in relation to things that one already knows and has experienced, but can also evoke the feeling of recognition with regard to things that are foreign or even completely fabricated.

El Luthier can be thought of as a similar construct, one that tackles the sensorial inaccessibility of the thing it strives to evoke by intersecting it with another similarly inaccessible phenomenon. Guillermo Rodriguez defines his ambition in the work as making “the space itself become the medium”, thus pointing to the desire to turn space, this concept that we use extensively but can’t fully experience or understand with our senses, into something able to convey sensible information and mediate artistic intention. The way this installation goes about achieving this is by physically attaching to the bare architecture of the gallery (the peripheral, sensible aspect of “space”), tightened strings able to produce sound – the sensible feature of resonance. The strings and the architecture function here like words, not loaded in themselves but used to indicate the overlapping, un-felt but consciously present phenomena of space and resonance. This opens up the potential of accessing these phenomena not directly, which is impossible, but by means of this intersection which, like a metaphor for something one has never seen, can nevertheless make them possible to recognize.

Noi Fuhrer

 

  Camiseta Autoexplicativa (entrevista con Laura Artigas)   Esse é o primeiro de três posts dedicados a artistas que conheci em Buenos Aires. Inauguro com uma entrevista ping-pong com o porto-riquenho Guillermo Rodriquez, 26 anos. Ele estudou arte em San Juan, Londres, e agora em Buenos Aires. Uma de suas obras usa a boa e velha camiseta branca como suporte. Ele estampa cada uma das páginas do famoso texto “O Capital” do Karl Marx em camisetas e as vende. O plano é o seguinte: “a mercadoria, explicar a mercadoria”. No papo a seguir ele me conta de onde tirou essa ideia. Para a gente entender o seu universo: quem são os artistas que você admira e que te inspiram? As influencias são muitas e variadas. Vão desde do reggaeton “La Gasolina” do (conterráneo) Daddy Yankee até a ética de Spinoza (!), sei lá. É uma lista em eterna mudança. Por que você escolheu a camiseta como suporte para esta obra? A camiseta tem uma relação direta com o corpo do espectador. O espectador deixa de ser espectador tão logo ele veste a camiseta. O design (neste caso a moda, a roupa) é sempre uma boa ferramenta para expandir a arte a outras esferas; como a arquitetura está para a performance, por exemplo. É divertido propor um diálogo entre diferentes disciplinas. Por que escolheu “O Capital”? Foi uma revelação (risos). A mercadoria (a camiseta) ilustrando o texto que descreve a forma como ela mesma opera. O resultado é um efeito loop. E como o ritmo de suas vendas determina seu ritmo de produção acentua esse aspecto cíclico. Cada peça é única, né? É. Cada página é uma camiseta ou cada camiseta é uma página. A versão em inglês tem mais de mil páginas. Mesmo que pareça muito exclusivo e que haja só um exemplar de cada uma, a quantidade de páginas problematiza o conceito de ‘edição limitada”. Onde as camisetas são vendidas? Geralmente em exposições de arte. Tenho vontade de vendê-las em lojinhas de museus e outros espaços comerciais. Recentemente foram vendidas na The NY Art Book Fair no MOMA PS1. Você leu “O Capital” inteirinho? Antes de começar o projeto das camisetas havia tentado ler “O Capital”, umas três vezes, mas nunca passava do terceiro capítulo. Depois que comecei o projeto a dinâmica da leitura mudou. Agora o ritmo de vendas da camiseta determina não só o ritmo de produção, mas também o ritmo de leitura.

 

Camiseta Autoexplicativa (entrevista con Laura Artigas)

 

Esse é o primeiro de três posts dedicados a artistas que conheci em Buenos Aires. Inauguro com uma entrevista ping-pong com o porto-riquenho Guillermo Rodriquez, 26 anos. Ele estudou arte em San Juan, Londres, e agora em Buenos Aires. Uma de suas obras usa a boa e velha camiseta branca como suporte. Ele estampa cada uma das páginas do famoso texto “O Capital” do Karl Marx em camisetas e as vende. O plano é o seguinte: “a mercadoria, explicar a mercadoria”. No papo a seguir ele me conta de onde tirou essa ideia.

Para a gente entender o seu universo: quem são os artistas que você admira e que te inspiram?

As influencias são muitas e variadas. Vão desde do reggaeton “La Gasolina” do (conterráneo) Daddy Yankee até a ética de Spinoza (!), sei lá. É uma lista em eterna mudança.

Por que você escolheu a camiseta como suporte para esta obra?

A camiseta tem uma relação direta com o corpo do espectador. O espectador deixa de ser espectador tão logo ele veste a camiseta. O design (neste caso a moda, a roupa) é sempre uma boa ferramenta para expandir a arte a outras esferas; como a arquitetura está para a performance, por exemplo. É divertido propor um diálogo entre diferentes disciplinas.

Por que escolheu “O Capital”?

Foi uma revelação (risos). A mercadoria (a camiseta) ilustrando o texto que descreve a forma como ela mesma opera. O resultado é um efeito loop. E como o ritmo de suas vendas determina seu ritmo de produção acentua esse aspecto cíclico.

Cada peça é única, né?

É. Cada página é uma camiseta ou cada camiseta é uma página. A versão em inglês tem mais de mil páginas. Mesmo que pareça muito exclusivo e que haja só um exemplar de cada uma, a quantidade de páginas problematiza o conceito de ‘edição limitada”.

Onde as camisetas são vendidas?

Geralmente em exposições de arte. Tenho vontade de vendê-las em lojinhas de museus e outros espaços comerciais. Recentemente foram vendidas na The NY Art Book Fair no MOMA PS1.

Você leu “O Capital” inteirinho?

Antes de começar o projeto das camisetas havia tentado ler “O Capital”, umas três vezes, mas nunca passava do terceiro capítulo. Depois que comecei o projeto a dinâmica da leitura mudou. Agora o ritmo de vendas da camiseta determina não só o ritmo de produção, mas também o ritmo de leitura.

ENTROPICALIA

texto para la exhibicion La Imposibilidad de Ser Tropical de Andres Pereira-Paz

 

…como aquella hipotética Antilia que reaparecía una y otra vez,

siempre de manera furtiva, en los portulanos de los cosmógrafos.

Antonio Benítez Rojo, La Isla que se Repite

 

Como la isla/remolino de basura que orbita en el Océano Pacífico (sin fronteras, sin forma, sin base ni superestructura) el trópico/galaxia que aspiramos habitar siempre aparece como imagen imposible. Se trata de topografías flotantes de composición dinámica y fragmentaria en estado de cambio constante –entropía. De este junkspace caótico surgen archipiélagos recombinantes, trópicos alreadymade que se contraen y se dispersan para volver a juntarse y cristalizar por períodos brevísimos como constelaciones transitorias.

Queriendo aprehender este caos como entidad inteligible, vamos juntando en vano fragmentos flotantes para formar islas provisionales y archipiélagos escurridizos. La práctica que por ahora llamaremos entropical consiste en percibir/concebir esos intervalos insulares sin pretensión de hacer de ellos “tierra firme”, sino aspirando a participar del momento fulmíneo de su emergencia.